Днес всеки просветен любител на киното познава Жорж Мелиес като баща на визуалните ефекти. Еднолично изобретени от него са всички базови техники, представляващи неразривна част от киноезика. Стопкадърът, многократната експозиция, маската и контрамаската и кадансите са само част от многобройните му основополагащи приноси в киното. Най-известната история, свързана с едно от тези изобретения, се ражда по време на снимки на уличния трафик около Парижката опера. Предвид все още примитивното оборудване

проблемите със снимачната техника

са обичайни. След едно блокиране на лентата Мелиес трябва да спре камерата, да отстрани осветения участък и отново да продължи да снима. Когато проявява филма, той с изненада открива, че заснетият омнибус внезапно се е превърнал в катафалка, хората се променят от едни в други, някои предмети изчезват, а други се появяват по магичен начин. Френският кинопионер е очарован и съзира възможност в това да повтори грешката съвсем целенасочено, постигайки „магически” ефекти, при които обекти изчезват или се превръщат в нещо друго. Така се ражда стопкадърът – една от базовите техники в кинематографията. След този щастлив инцидент Жорж Мелиес завинаги се отказва от документалното в полза на „триковото” кино.

Работата в киното води до откриването и на друг основен снимачен ефект – двойната експозиция. Тя се получава, като вече заснетата филмова лента се превърта назад и върху нея се снима отново. В последвалите филми Мелиес прилага целия открит от него арсенал от трикове - затъмнения, преливки, налагането на един образ върху друг и дори ръчното оцветяване на лентата. Творецът продължава търсенията си, заснемайки все по-сложни в постановъчно отношение филми. През 1896 г. Мелиес поставя началото на един от популярните киножанрове – лентата Le Manoir du diable („Къщата на дявола”) е

първият филм на ужасите,

заснеман някога. Поради нарастващата сложност и обем на продукциите се появява и необходимостта от специално място, на което да бъдат заснемани. Така Мелиес отново се проявява като пионер и през 1897 г. построява специално оборудвано студио в град Монтрьо. Помещението представлява голям павилион, покрит със стъкло, което позволява да се използва естествената светлина. По-късно Мелиес ще стане и първият кинотворец, който използва изкуствено осветление. В студиото са създадени някои от най-емблематичните заглавия на французина, както и първите образци на научнофантастичното кино: „Пътешествие до Луната“ (1902), „Пътешествие през невъзможното“ (1904) и „Четиристотинте магии на дявола“ (1906). В „Пътешествие до Луната“ авторът използва свободна интерпретация на романите „От Земята до Луната” на Жул Верн и „Първите хора на Луната” на Хърбърт Уелс. Историята е заснета на една цяла ролка от 251 метра кинолента, което представлява епичното за тогава екранно времетраене от около 15 минути. Лунното пътешествие е обречено да бъде първенец в много отношения. С бюджет от десет хиляди франка „Пътешествие до Луната“ се нарежда сред най-скъпите филмови продукции по това време, когато на киното все още се гледа пренебрежително като забавление за бедните.

Въпреки че днес, 38 години след последната експедиция „Аполо” до естествения спътник на Земята, филмът

„Пътешествие до Луната“

изглежда напълно неправдоподобен, не може да не отбележим новаторството му. То е например необичайното монтажно решение една и съща сцена да се покаже два пъти, но от различни гледни точки. Веднъж капсулата, с която пътуват астрономите, се разбива в окото на Лунния човек, а в следващия кадър капсулата каца върху равния лунен терен. За ролите на лунните обитатели – "селенитите", са наети акробати от „Фоли Бержер”. Филмът представлява невиждано за времето си зрелище и това води до бурен международен успех. Многозначителен както за бъдещето, така и за комерсиалния успех на филма факт е, че тази кинолента става обект на първия документиран случай на „кинопиратство”. Американските кинопионери Томас Едисон и Зигмунд Любин тайно размножават филма и получават колосални печалби от разпространението му в САЩ. За да избегне подобни злоупотреби, французинът е принуден да постави обозначителни знаци на гърба на произведенията си.